Was sich trennt, bleibt verbunden.
Was bleibt, ist —
Der Abschied.
Ein Text, der sich dem Lesen verweigert
Es gibt Texte, die sich dem Lesen verweigern — nicht aus Unvermögen, sondern aus Prinzip. Alfred Jarrys HALDERNABLOU ist einer davon. Die Sprache klingt, ohne zu bedeuten. Die Figuren sprechen, ohne sich zu verständigen. Und dennoch geschieht etwas: ein Abschied, der sich nicht abschließt; eine Leidenschaft, die ihre eigene Auflösung feiert.
Was auf der Bühne erscheint, ist kein Stück im gewohnten Sinne — keine Handlung, die sich entfaltet, kein Konflikt, der sich löst. Es ist eine Abfolge von Bildern, die dem Moment des Endes gewidmet sind. Dem Moment, in dem zwei Menschen — ein Herzog und seine Page*In — über alle gesellschaftlichen Grenzen hinweg voneinander lassen müssen, ohne dass diese Grenzen je aufgehört hätten zu gelten.
Das Erschreckende daran ist nicht die Überschreitung. Es ist die Schönheit, mit der sie vollzogen wird. Und der Ort, an dem sie geschieht: eine warme Nacht, irgendwo draußen, wo die Zikaden nicht wissen, dass sie Teil der Aufführung sind.
Die Identität des Gegensatzes
Kein Drama im aristotelischen Sinne
HALDERNABLOU ist kein Drama im aristotelischen Sinne. Es gibt keine Peripetie, keine Katharsis, keine Moral. Was Alfred Jarry 1894 als Jugendwerk verfasste — und was nach aktuellem Kenntnisstand in Deutschland bis heute nicht für die Bühne realisiert wurde — entzieht sich jedem Versuch einer eindeutigen Lesart. Nicht zufällig, sondern strukturell: Der Text ist nach dem Prinzip einer Identität des Gegensatzes gebaut, einem Axiom, das Jarry später in seiner Pataphysik systematisieren wird. Was sich widerspricht, schließt sich nicht aus — es konstituiert sich wechselseitig.
Die Leidenschaft und ihr Preis
Ein Herzog und seine Page*In zelebrieren ihren Abschied. Die Leidenschaft, die sie verbindet, überschreitet gesellschaftliche Ordnung — ohne sie aufzuheben. Die Überschreitung ist keine Befreiung. Sie ist der Preis der Verbindung. Und dieser Preis wird lustvoll bezahlt.
Das ästhetische Programm
Genau hier liegt das ästhetische Programm des Projekts: Gewalt — als zerstörerisches Prinzip, als verführerische Erfahrung, als strukturierendes Moment gesellschaftlicher Ordnung — soll nicht erklärt, nicht verurteilt, nicht aufgelöst werden. Sie soll erfahrbar werden. In ihrer Paradoxie. In ihrer Schönheit. In ihrer Unausweichlichkeit.
HALDERNABLOU fragt nicht, wie Gewalt zu überwinden ist. Es fragt, was verloren geht, wenn sie es wäre.
AB-SCHIED
Das Wort selbst gibt Auskunft: Ab-schied. Zwei Bewegungen, die sich widersprechen und bedingen — das Weggehen und der Schnitt, der erst durch das Weggehen sichtbar wird. Was sich trennt, markiert im selben Moment, was verbunden war. Dieser Vollzug lässt sich nicht beschreiben. Er lässt sich nur spielen. Deshalb ist HALDERNABLOU kein Text über den Abschied. Es ist ein Verfahren, in dem der Abschied entsteht.
Grand Guignol · Pataphysik · Polymorpher Vollzug
Die Herkunft
Jarrys Theaterästhetik wurzelt im Grand Guignol des späten 19. Jahrhunderts — jener Pariser Bühnenform, die Schrecken und Unterhaltung strukturell untrennbar machte. Was heute im Horrorfilm, präziser noch im Splatter, fortlebt, war damals eine genuine Theatersprache: schnell, körperlich, billig produziert, ohne moralischen Ausweg. HALDERNABLOU trägt diese Herkunft in sich — aber überführt sie in etwas Komplexeres.
Figuren als Spielfiguren
Die Figuren des Stücks sind keine psychologischen Subjekte. Sie sind Typen — Spielfiguren im wörtlichen Sinne, hervorgegangen aus Jarrys privaten Puppentheatern, die seinen dramatischen Werken vorausgingen. Als Puppen verkörpern sie strukturelle Positionen: Herzog, Page*In, Mutter, Chor. Ihre Handlungen sind keine Entscheidungen, sondern Ereignisse. Ihr Abschied ist kein emotionaler Vorgang, sondern ein formaler.
Polymorphone Transposition
Die Inszenierung begegnet der Textvorlage mit einer polymorphen Transposition: Der Text wird nicht interpretiert, sondern in körperliche, räumliche und klangliche Vorgänge übersetzt. Gesprochene Sprache, Bewegung und Lautmalerei stehen gleichwertig nebeneinander — keine Hierarchie, kein Primat des Wortes.
Der Chor als Reservoir
Ein Beispiel dafür ist die Konzeption des Chors — bei Jarry ausdrücklich unsichtbar und unbegreiflich: Alle Figuren außer Herzog und Page*In sind eingenäht in ein gemeinsames Gewebe aus hochelastischem Stretchmaterial. Das Textil zeichnet Körper, Gliedmaßen, Gesichter ab — ohne sie freizugeben. Mehrere Öffnungen, versehen mit Klettverschlüssen, erlauben ein gezieltes Freilegen: Das Öffnen ist Geste und Geräusch zugleich. Das Reißen des Klettverschlusses wird zum dramaturgischen Ereignis — ein akustischer Einschnitt, der Enthüllung und Verletzung in einem vollzieht. Durch diese Öffnungen können Mutter, Die Alte, Der Arme, Der Eulenpastor als eigenständige Wesen auf der Bühne erscheinen — freigelegt, zurückgezogen, wieder freigelegt. Geburt und Verschwinden vollziehen sich als ein und dieselbe Geste.
Der Chor-Körper ist kein Ensemble. Er ist ein Reservoir — und seine Öffnungen sind Schwellen.
Der Raum der warmen Nacht
Das Bühnenbild denkt vom nächtlichen Außenraum her: Brunnenanlagen, Parkanlagen, Orte gestalteter Natur — nicht als demokratische Begegnungsorte, sondern als Schauplätze der warmen Nacht. Was diese Räume theatral macht, ist nicht ihre Architektur, sondern ihr Klang: die Zikaden. Ihr Gesang ist kein Hintergrund, den man arrangiert, und keine Kulisse, die man baut — er entsteht von selbst, sobald die Temperatur stimmt und die Nacht tief genug ist. Er ist nicht steuerbar. Und genau deshalb ist er dramaturgisch präzise: ein Klangereignis, das zur Fiktion gehört, ohne ihr zu gehorchen. In dem Moment, in dem die Aufführung beginnt, überschneiden sich Jetzt und Fiktion — nicht als Effekt, sondern als Zustand. Das ist kein Konzept. Das ist eine Bedingung, unter der HALDERNABLOU erst vollständig wird.
Besetzung: Graf Dracula und seine Domina
Im Zentrum der Besetzungsidee stehen zwei Figuren, deren Verhältnis die Identität des Gegensatzes in ihrer radikalsten Form verkörpert. Die Herkunft der Idee ist präzise: Der Grand Guignol — Jarrys eigentliches ästhetisches Milieu — hat seine bekannteste Figur im Vampir. Nicht im romantischen, sondern im verfallenden: Graf Dracula, der Untote, dessen Macht sich längst überlebt hat und der gleichwohl nicht lassen kann. Haldern, der Herzog, wird in dieser Logik zum gealterten Grafen Dracula — Herrschaft als Erschöpfung, Macht als Überlebensform ohne Zukunft.
Doch das Zerrbild geht tiefer. Ablou, seine Page*In, tritt als Domina auf — und verkörpert damit keine bloße Rollenumkehr, sondern eine Umwertung: die scheinbar Unterworfene, die die Wertung selbst gedreht hat, ohne das Verhältnis aufzulösen. Wer herrscht, ist Gefangener seiner erschöpften Macht. Wer dient, hat die Bedingungen des Abschieds längst bestimmt. Keine der beiden Positionen ist integer — und beide bleiben in der Struktur gefangen, die sie konstituiert. Was hier auf der Bühne erscheint, hat einen Namen in der Geistesgeschichte: Nietzsche hat es in der Genealogie der Moral als das Paradox der Sklavenmoral beschrieben — die Umwertung, die das Verhältnis nicht aufhebt, sondern invertiert. Der Herr wird zum Gefangenen seiner eigenen Herrschaft. Der Sklave zur eigentlichen Instanz der Wertung. Jarry und Nietzsche sind Zeitgenossen — und HALDERNABLOU lässt sich als theatrale Antwort auf diese Diagnose lesen: nicht als Illustration, sondern als Vollzug.
Der Herzog · Graf Dracula
Herrschaft als Erschöpfung. Macht als Überlebensform ohne Zukunft. Der Untote, der nicht lassen kann.
Die Page*In · Die Domina
Scheinbare Unterwerfung, die die Wertung selbst gedreht hat. Sie bestimmt die Bedingungen des Abschieds.
Mutter · Die Alte · Der Arme · Der Eulenpastor
Latent im Reservoir des Chor-Körpers. Freigelegt durch das Reißen des Klettverschlusses. Geburt und Verschwinden als ein und dieselbe Geste.
Irgendwo singen die Zikaden.
Sie wissen nicht, dass die Aufführung längst begonnen hat.
Und HALDERNABLOU weiß es auch nicht — es vollzieht sich einfach.
Das ist das Prinzip. Das ist die Identität des Gegensatzes.
Das ist Jarry.
